Ilusões de ótica e realidade nas ‘Partes na suíte’ do Boston Ballet

Boston Ballet em Jorma Elo Boston Ballet nas 'Bach Cello Suites' de Jorma Elo. Foto de Rosalie O'Connor, cortesia do Boston Ballet.

Boston Opera House, Boston, Massachusetts.
10 de março de 2018.

Uma coisa impressionante sobre a dança pode ser como algumas coisas são ilusões de ótica, e algumas coisas estão realmente acontecendo fisicamente com corpos no espaço. O olho da mente associa movimentos e formações com ações e imagens que conhecemos da vida. Outras vezes, ficamos impressionados com o quão real - não importa o quão difícil seja - o que os dançarinos estão fazendo pode ser e sentir. Junto com o uso saliente de som / música, iluminação, figurino e estrutura, tudo isso estava presente no projeto de três partes do Boston Ballet Peças na suíte.

Boston Ballet em Jorma Elo

Boston Ballet nas ‘Bach Cello Suites’ de Jorma Elo. Foto de Rosalie O’Connor, cortesia do Boston Ballet.



A abertura da noite foi Bach Cello Suites, uma estreia mundial do coreógrafo residente Jorma Elo. Uma sensação minimalista era palpável de imediato, com um violoncelista tocando à esquerda do palco e uma grande peça geométrica pendurada acima. Um solista entrou, ao qual se juntaram continuamente outros dançarinos. Graciosa, mas forte, a parceria incluía motivos como dançarinos deslizando pelo chão com os pés e as pernas, para então serem levantados mais alto.

Outro movimento também desviado do mandato clássico, como tremores e contrações estranhos. Junto com essa qualidade, havia extensões baixas e piruetas únicas, em vez de múltiplas. Elo nem sempre ia para 100 por cento, fazendo com que 100 por cento significasse mais quando chegasse. Todas essas escolhas coreográficas pareciam estar a serviço da harmonia com a música, se as notas se tornassem movimento, seriam o que estava em cena. Os dançarinos incorporaram totalmente essa ilusão metafórica, aquilo que eles também tornaram tão tangivelmente real.

Mudanças de iluminação (do Designer John Cuff) e o movimento daquela peça aérea (linhas de metal que se cruzam, projeto cênico do Diretor Artístico do Boston Ballet Mikko Nissinen) também despertaram meu interesse visual. As bailarinas usavam collant preto e meia-calça branca, e os danseurs usavam todo preto. Esse minimalismo estético ofereceu uma estrutura para que a complexidade mais profunda do movimento fosse mais plenamente absorvida e apreciada. O Canon pode parecer usado demais, mas talvez o uso frequente seja um reflexo intencional da sensação repetitiva e meditativa da música.

Para terminar, dois dançarinos ficaram perpendicularmente um ao outro - um no centro do palco, o outro no lado direito do palco. Eles olharam para fora, não um para o outro. As cortinas caíram. Esse final pode ser interpretado como existencialmente sombrio - uma representação de isolamento em nossa própria consciência. Em uma tomada mais esperançosa, os dançarinos olharam para o futuro com coragem, apesar do isolamento, em um espírito de individualismo rude. Como nas ilusões de ótica e na realidade, a percepção que trazemos para a interpretação pode fazer toda a diferença.

Lawrence Rines e Boston Ballet em Justin Peck

Lawrence Rines e Boston Ballet em 'In Creases' de Justin Peck. Foto de Rosalie O’Connor, cortesia do Boston Ballet.

Em uma mudança bastante estilística, a segunda peça - Justin Peck Em vincos começou com um verdadeiro estrondo. As luzes eram brilhantes e douradas, a música corria e os dançarinos executavam coreografias animadas. Em uma semelhança com a peça anterior, dois pianistas em um piano gigantesco de dois lados forneceram uma partitura ao vivo. Houve rapidamente uma sensação de ordem versus caos círculos claros dissolvidos em formas indefiníveis, voltando a um círculo e voltando a se dissolver novamente. Movimentos jazzísticos, como voltas paralelas, surgiram. Em uma frase, os dançarinos fizeram braços em forma de L no estilo jazz - acentuando uma parte do L estendendo-se e depois a outra - enquanto caminhavam em plié profundo, em uma formação de linha inclinada.

Outras frases eram mais abertamente clássicas - linhas que se cruzam em que as bailarinas em uma linhaatravés de uma linha de danseurs, para levá-los a viajarpequena Alegropassa pelas bailarinas, para ter as bailarinas entãosaltouetorre lançadaatravés dos danseurs. Dentro desse vocabulário clássico havia modelagem de formação menos convencional, que criava ilusões visuais convincentes. Como um, eles deram as mãos e giraram para fora de um círculo em uma linha. Simultaneamente, um solista tornou-se sólidoaçoitadovoltas, criando a ilusão de que as voltas dela estavam causando o desdobramento do círculo.

Como outro, o mesmo solista foi acompanhado para virar com uma perna estendida para frente, dançarinos em um círculo abaixo dela de mãos dadas e abaixando os braços para permitir que sua perna continuasse girando sem obstrução. Os dançarinos em círculo coordenaram o tempo disso de tal forma que parecia que a perna do dançarino girando naturalmente impulsionava a ação das ondas de abaixar os braços no círculo, tão naturalmente quanto a gravidade leva um objeto a cair. Nestes aspectos, a peça foi mais divertida e bem-sucedida.

A combinação de elementos estéticos fez menos sucesso com os trajes azuis e brancos e a iluminação brilhante ofereceu um ar elegante e pacífico que discordava da sensação tensa e quase agressiva da música e do movimento. Talvez essa justaposição tenha sido intencional, como um desafio pós-moderno à necessidade de criar harmonia em tais elementos. Parece que Peck também pode aprender com muito Elo sobre o valor de às vezes evitar o virtuosismo total, de modo que pode significar mais quando presente. No entanto, o final trouxe um sentimento de esperança de progressão para a frente, os dançarinos saíram com o queixo erguido enquanto olhavam com orgulho e atenção para fora.

John Lam Misa Kuranaga e Isaac Akiba em William Forsythe

John Lam Misa Kuranaga e Isaac Akiba em ‘Pas / Parts 2018’ de William Forsythe. Foto de Rosalie O’Connor, cortesia do Boston Ballet.

Quando a cortina se levantou para a terceira peça, William Forsythe Pas / Parts 2018 , De repente entendi por que o intervalo era mais longo. O cenário era uma estrutura única e impressionante de duas paredes brancas quase até o teto. Um solo de Chyrstyn Fentroy abriu o trabalho. Ela se movia com uma qualidade elástica - flexível, mas inabalavelmente forte, e com um alongamento matizado no tempo de seu movimento. Outro efeito estético rapidamente perceptível foi seu collant de dois tons - uma cor diferente nas costas e na frente - de modo que havia um efeito caleidoscópio impressionante quando ela se virava.

Esse efeito continuou por toda a peça, com cada bailarina em uma malha de dois tons semelhante. Forsythe poderia ter empurrado esse efeito caleidoscópio ainda mais com mais voltas múltiplas. No entanto, isso pode ter parecido incongruente com o movimento da peça. Embora esse movimento tenha uma base técnica, é mais bem caracterizado pela onamonapeia: pop-pang-pow, swish-swoop-swipe! Um movimento fluiu para o próximo, de forma que a base técnica se tornou menos significativa, um meio para um belo final.

Outro movimento era mais lento e mais definido, particularmente (e talvez necessariamente) elevações e efeitos dentro deles. Em um levantamento particularmente memorável, dois danseurs levantaram uma bailarina sob suas axilas enquanto ela abria e fechava suas pernas com a ação de tesoura, seguindo com interruptores menores de suas pernas, enquanto o trio saía do palco. Tudo isso ocorreu por meio de vários solos, duetos, trios, seções de ensemble e vários outros agrupamentos. Fiquei animado ao ver cada dançarino creditado no programa por sua seção (embora possa ser muito difícil acompanhar no teatro escuro).

Outro momento memorável foi todo o conjunto parando repentinamente, enquanto um solista no centro do palco se virava e escorria pelo complexo trabalho de pés. A mudança qualitativa da seção anterior do conjunto, dessa mudança de muitos para uma dança, foi verdadeiramente cativante. Também cativante foi a sensação futurista geral do trabalho.

Junto com isso, a música eletrônica foi a partitura da peça, certamente não típica no balé. Forsythe não tem medo de ultrapassar esses limites. Estou muito feliz que ele não esteja. São criadores como ele, em todas as formas de arte, que impulsionam a arte. Aliás, Elo e Peck estão com ele nessa categoria. Mais ou menos bem-sucedidos, eles não têm medo de apresentar o que têm de apresentar - no artifício e na própria natureza real do que ocorre no palco.

Por Kathryn Boland de Dance informa.

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